Муравицкий: Враги театра — гиперэмоциональность и отождествление | ОколоТеатр
Наверх
Юрий Муравицкий: «Два главных врага театра — это гиперэмоциональность и отождествление»

Юрий Муравицкий: «Два врага театра — гиперэмоциональность и отождествление»

Режиссер Юрий Муравицкий рассказывает о том, почему каждый его спектакль отсылает нас к Бертольту Брехту, как распознать плохой театр и зачем нужна дистанция между актёром и ролью. А ещё этот текст даёт ответы на возможные вопросы, возникшие после просмотра недавней премьеры Муравицкого – спектакля «Lё Тартюф. Комедия» в Театре на Таганке.

Записала: Кристина Несмиянова
Иллюстрации: Екатерина Золотарева

Если начинать с начала — на меня повлиял во многом немецкий театр. Почему? Потому что человек, который разработал эпический театр в ХХ веке, как метод, — это Бертольт Брехт. До этого была одна общая тусовка – общая каша, которая заваривалась, каша «формального» театра, который формально называется «формальным театром».

Условный театр — это театр тех, чьи портреты вместе с портретом Брехта повесил Любимов в фойе Театра на Таганке – театр Мейерхольда, Вахтангова. Но вывел, как некий метод, и сформулировал — Бертольт Брехт. Конечно, я считаю, что Бертольт Брехт намного сильнее повлиял на развитие современного театра, чем Станиславский, что уж там греха таить. Он – Станиславский – сам в конце жизни пришел к тому, что театр — это такая материя, с которой невозможно работать исключительно путем внутреннего переживания.

Что касается моего опыта работы за рубежом — конечно, русские актеры отличаются от европейцев. У меня был билингвальный проект: было два русских и два немецких актера. Это очень интересно сопоставлять. Например, когда нужно что-то придумать, из хаоса создать нечто — немецкие актеры теряются. Но потом, когда возникает уже четкая структура, когда начинаешь репетировать, немецкие актеры гораздо стабильнее и точнее. Был момент, когда они читали стихи Брехта, посвященные Третьякову (его другу, которого расстреляли). В Германии немногие любят Брехта, потому что у них Брехта проходят, как у нас Пушкина — «Брехт наше все!». И их от этого уже тошнит. А один из актеров очень трепетно относился к Брехту, конечно, его стихи он читал феноменально. Эта подача безинтонационная, при этом включенная (у нас иногда читают Бродского с такой подачей). Другое, непрямое подключение — это работает.


Работая с русскими актерами, преодолеваешь сложности, связанные, прежде всего, с менталитетом. У нас в менталитете заложены два главных врага для точного театра — это гиперэмоциональность и отождествление. Мы отождествляемся со всем. Говорят, что русские люди — сердобольные. Потому что все имеет ко мне прямое отношение.

Все мое.

Все есть я.

Например, я отождествляюсь со своим телом, и проблемы тела становятся моими проблемами, и от этого становится тяжело. Я отождествляюсь со своей профессией, и она мне становится в тягость, потому что издержки моей профессии становятся моими личными издержками, не могу объективно мыслить, принимать взвешенные решения. Я отождествляюсь со своей женой, и я не могу относиться к ней адекватно, потому что воспринимаю её, как свою руку или ногу, и не понимаю почему она мне не подчиняется.

Нас часто удивляет – Почему у нас в стране такие агрессивные охранники, уборщицы, вахтерши? Потому что это люди, которые отождествляются абсолютно со своей профессией. Или женщины, которые работают в музее, — они абсолютно отождествлены со своей работой. «Музей — это я, а я — это музей или тот, кому посвящен музей». Это настолько личное восприятие, что оно абсолютно стирает даже намек на объективное отношение. То же самое с образами в театре. В русском театре существует такая традиция: есть характерные роли, а есть роли, которые играются напрямую, с прямым подключением, от первого лица.

И можно заметить, что люди, которые играют характерные, эпизодические роли, играют объемно, и смешно, и грустно, и трогательно, и страшно, а потом вдруг выходит герой, и начинается жуткая скукотища и нудятина — это уже я, это моё, тут уж я разойдусь, тут уж я проживу! Вы сидите, смотрите, наблюдайте, а я сейчас буду переваривать всё на ваших глазах. Получается, театр не «переживания», а театр «сопереживания». Такой удобный «буржуазный театр», потому что от зрителя не требуется никакой работы. Актер как бы заявляет: «я все переживу, проживу, прострадаю, а ты просто подари мне цветы за то, что я страдал, будь пассивным наблюдателем, не участником – я все сделаю за тебя».

Тут закон сообщающихся сосудов абсолютно работает: чем больше переживает актер на сцене, тем меньше переживает зритель, и наоборот.

Приходится с этим работать, о какой точности может идти речь, если человек ныряет просто в эмоцию и перестает себя контролировать? Я говорю о том, что только дистанция позволяет актеру сделать наиболее точное, серьезное высказывание через роль.

Здесь возникает два важных эффекта благодаря этой дистанции: с одной стороны — это позволяет очень точно характеризовать роль, а с другой стороны — дает, как это не странно, ощущение естественности. Я это называю «проклятие Брехта». Главная претензия к Брехту была в том, что люди, которые читали его метод в теории и смотрели, как работают его артисты на сцене, считали, что его метод не работает, потому что артисты на сцене у него очень живые. Откуда берется эта живость? Когда актер на сцене не вынужден обманывать себя и зрителей в том, что он есть персонаж — актер становится очень легким, он становится живым, он освобождается, у него включается живая человеческая энергия. Он говорит о персонаже в третьем лице: «Марья Пална подошла к окну и увидела Ивана Петровича», — он абсолютно свободен. Ему не надо тратить энергию на то, чтобы убедить себя и зрителей в том что он — Марья Пална или Иван Петрович.

Эта живость послужила рождению феномена «театра Фоменко» — абсолютно эпического театра. Советский союз уже рухнул, но советская доктрина психологического театра сохранилась в головах. Если ты начинаешь говорить про Брехта, про Мейерхольда, то тебя сразу записывают в разряд фриков. Начинаешь говорить про условный театр – значит «психологически не умеешь работать», «вместо того, чтобы в форму уходить, ты попробуй жизнь человеческого духа на сцене создать. Помучайся, как Анна Каренина».

Важно осознавать, почему система Станиславского так хорошо работает в Европе, особенно в западной и в Голливуде? Потому что там человек, используя систему Станиславского, как метод, никогда не погружается в это на сто процентов. У них нет такого в менталитете, они не склонны к этому. У них это работает по-другому. Они понимают, что всегда есть я как творец своей роли. Да, безусловно, полезно, если я поживу с бомжами; да, безусловно, полезно, если я повожу такси, перед тем, как я буду играть таксиста. Таким образом я приобретаю навыки, профнавыки. Я пошел, посмотрел психофизику ткачей или психофизику женщины, работающей на телеграфе, — это мне помогло в создании моей роли, но я же не становлюсь после этого женщиной, работающей на телеграфе.


Нет глобальной разницы между актером кино и актером театра.

В любом случае мы находимся на территории искусства, а «искусство» от слова «искусственный».

Скажем так, в основе всего лежит осознанность действий и точность выполнения задач. С другой стороны, можно быть «адвокатом своей роли», а можно быть «прокурором своей роли», но Брехтовская традиция — это традиция театра, базирующегося на диалектическом принципе. У Брехта нет хороших и плохих персонажей. У него либо подонки, либо дураки — это критический взгляд на реальность. Это является основой диалектического метода: не подключение к одной из позиций, а попытка рассмотреть проблему с объективных позиций. Это работает, как мне кажется, только в плюс.

Другое дело, что кино в большей степени построено на иллюзии. Но при создании этой иллюзии нужно выполнять точные задачи, и здесь нужно очень четко осознавать себя, поэтому вся эта история работает в равной степени и в кино, и в театре.

Абсолютно не вижу противоречий между системой Брехта, например, с документальным театром. Что такое документальный театр? Я выхожу на сцену и говорю «Дорогие друзья, меня, как гражданина, волнует проблема беженцев в Европе (этот текст может не вербализироваться, но я выхожу с этой позицией). Я встретился и поговорил с ними, и вот, один человек из Сирии говорит следующее: «…»

Я бы сказал, что такой социально-активный театр — это театр, который пошел с двадцатых годов прошлого века, когда родился документальный театр, когда начали использовать кино-проекцию.

Театр перестал стремиться создавать иллюзию реальности.

Театр стал переходить на территорию высказывания, и европейский театр на этой территории находится. Поэтому я считаю, что постдраматический театр невозможен без системы Брехта, без его метода. Технология вербатим, которая распространена была через театр DOC, Михаила Угарова и его коллег. Его «ноль позиция» — это абсолютно Брехтовская диалектика, это как бы «не оценивание», не навязывание зрителю своей оценки. Абсолютно Брехтовская диалектика. Это вещи, связанные напрямую. Другой вопрос, что я могу не создавать яркий образ, характер, с пластикой и так далее, но я все равно отстранен, я все равно выхожу на сцену, прежде всего, как человек, имеющий какую-то позицию по какому-то вопросу. А дальше я уже могу показывать персонажей или не показывать – как говорил Угаров, — «ноль позиция» – в его трактовке. Это две стороны одной монеты.

Режиссеры часто говорят, что им нужно, чтобы актер существовал в кадре «как в жизни». На самом деле, они заблуждаются. Как правило, режиссеру нужно, чтобы человек был у него в кадре либо меньше, чем «как в жизни», ушел в минимализм и вообще ничего не играл; либо больше, чем в жизни — гротеск. Либо медленней, чем в жизни, актер должен существовать, либо быстрее, чем в жизни. Но не все это осознают, вот в чем штука. На самом деле артхаусное кино все построено на замедлении.

Спектакль «Riot Days» с Pussy Riot мы показывали в России на фестивале, посвященном сестрам Хачатурян. Из-за того, что он был показан в рамках фестиваля, акцент был на сёстрах Хачатурян. Слава Богу, показ удалось провести без проблем. Но, конечно, это история, невозможная в России. Может быть, его можно будет показать когда-нибудь. Надо готовиться к худшему, надеяться на лучшее — я надеюсь на лучшее, что когда-нибудь его возможно будет играть здесь. Сейчас, я думаю, просто закроют и не дадут этому произойти. Хотя, в принципе, такой театр не несет никакого зла.

Любой театр, который что-нибудь «несет» (зло или добро) — это плохой театр. Неважно, к чему я призываю. Если я призываю убить всех плохих, то какой же я хороший? Это не дело театра — призывать куда-либо. Театр должен другими вещами заниматься. Я беру материал разный, от Чехова до Мольера, или какой-то современный текст. Просто чувствуешь, как через условное существование текст начинает раскрываться, и каждый раз я удивляюсь этому. Сейчас прихожу к выводу, что это необходимые условия для работы с любым материалом, в создании некой дистанции по отношению к нему. Независимо, когда была написана пьеса и каким языком. В щукинской школе есть такое понятие, как «вахтанговской зазор» — это зазор между актером и персонажем, и он может быть больше или меньше. Жанр может быть более гротескным или менее гротескным, более реалистичным и приближенным к реальному существованию или менее. Но так или иначе, это все равно есть игра.

Публика за рубежом не боится интересоваться. Она более открытая и более любопытная.

Вот что мне нравится и что очень отличает Ростовскую публику. Почему мне очень комфортно работать в Ростове, потому что ростовскому зретелю все интересно, они задают вопросы (вопросы не глупые), приходят подготовленные. Это образ мышления. Ростов — это город, отличающийся от большинства российских городов. Портовый город, как Одесса — города, которые не имеют национальности, там намешано огромное количество разных людей, разных культур и они, перетекая одна в другую, создают другой климат.

Одна из книг, которая очень сильно на меня повлияла, как на режиссера, — «Театр для людей» Джорджо Стрелера. Основная концепция, заложенная в этой книге идеологического последователя Брехта, социалиста, заключается в том, что театр должен отвечать высоким художественным требованиям, быть высокого художественного уровня, но при этом понятен любому зрителю, самому простому. «Арлекин — слуга двух господ» — манифест этой позиции. Когда я прочитал, тоже увлекся этим и этому направлению следую.

Например, в «Lё Тартюф», есть несколько слоев, которые считываются зрителями разного уровня подготовленности. Если вы знаете историю театра, то вы считываете, что делает Арлекин и откуда берутся его не получающиеся гэги. Если вы не изучали историю театра, то вы видите просто смешного человека, у которого не получаются фокусы, но вы не считываете, что это Арлекин, наоборот. И так далее. Это один из большого количества примеров, которые дает спектаклю существовать на разных уровнях.

В каком-то смысле для меня каждый спектакль — манифест. И этот манифест имеет каждый раз отношение к Брехту так или иначе. Если не брать «Lё Тартюф», а взять спектакль «28 дней» — это манифест, имеющий прямое отношение к Брехту, и к его идеологии (я имею в виду левую идеологию), и к методу, к эстетике. Спектакль, который я выпустил в Таллине — «Не удивляйся, когда придут поджигать твой дом» — то же самое. Это скорее «пост-Брехт», пьесу написал абсолютно левых взглядов драматург – Павел Демирский – по форме и идеологически — это тоже Брехтовский театр. Так или иначе я именно этим занимаюсь каждый раз